"La letra perdida y sus universos", de Fernando López Guisado, por Silvia Gallego

La letra perdida.
Fernando López Guisado.

Editorial Vitrubio, 2012

por Silvia Gallego

La letra perdida y sus universos.

Ofrece poemas que va desgranando sinsabores de tonos oscuros de un yo poético que se expresa entre lo coloquial y los códigos artísticos.

Emplea paralelismos desde el primer poema que aportan un ritmo muy marcado: “reconstruyéndose en cada futuro, / deconstruyéndose en cada sonido”. Cuida la estructura del poema con elementos que se repiten.

Provoca extrañamiento con sintagmas como: “brisa astuta”, “semanas fotocopiadas”, “café de plástico”… La enumeración y el juego con gerundio aparecen como marcas de un estilo propio, una voz distinta en el panorama.

Utiliza la mayúscula para destacar conceptos: “Verdad” –leit motiv del libro, junto a la esperanza o no y la rutina- , “Pregunta”, “Magia”, “Universo”. En ocasiones también la cursiva para destacar algunos versos o en la prosa poética que comienza así: “quiero confesar que soy una mala persona”.  

Funde en ocasiones la forma y el contenido, por ejemplo a través de la repetición de elementos para referirse a la lluvia o para enfatizar el sentimiento de culpa.

Emplea muchas metáforas plásticas: “martillo de la injusticia”, “iris del ayer”, “certezas sabor vainilla”, “la uña de este silencio”, “el cerebro hecho una esponja”, “cortinas bañadas en fracaso”, “latitud de los adoquines”. Algunas sorprenden por su condensación: “decir lunes es decir ausencia”.

El metalenguaje le sirve también como código: “es un punto y aparte, encabalgamiento confuso/ entre periódicos matutinos y series nocturnas”, “anáforas de rutinas”… Lo cotidiano se cuela en la expresión que muchas veces se dirige a un “tú” de forma renovada: “entre los minutos rojos ante el ordenador de empresa”, “engranaje subcutáneos de una máquina”. La atención a lo que deshumaniza también aparece de forma constante: “desapareceremos como reptiles,/ herrumbrosas maquinillas de afeitar desechables”, “rostro sin rostro de la empresa”…

Son muy frecuentes las expresiones vulgares o escatológicas como forma de protesta y rebeldía. Su estilo descarado nos acerca a una crítica corrosiva de lo que le rodea.  

Se suceden también elementos comunicativos que resultan muy expresivos por la ruptura de la frase hecha, por ejemplo en: “de cuando todo era promesa sin el cartel de Se traspasa sueño”, “ansiedad de bolsillo”.

                 

Predomina un estilo nominal y directo, casi conversacional en ocasiones: “todo es la celda, la espina, el borde de la libreta de ahorros”. Al final también abundan las interrogaciones.

Los principales campos semánticos son los referidos a la oscuridad, la muerte, el cerebro y los sentidos. Los colores también destacan: “azul hielo administrativo”, “mente azul”.

Se da un culturalismo bien disimulado, que a veces juega a deconstruirse de forma muy moderna: ecos bíblicos con símbolos que han pasado a la cultura popular, mitos (“es una sandía para Sísifo”), la presencia fundamental de la música, películas…Aparecen guiños a Bécquer o Kafka (“relato de Kafka en versión cañí”), la tecnología (“bajo mil nombres cibernéticos”), el mundo de los cuentos…

El poema que da título al poemario aparece como signo de pérdida de ilusiones, sinónimo de “lo que no pudo ser”, unos susurros como signo fugaz de la esperanza.

Un sujeto lírico muy presente que se expresa con una claridad apabullante en ocasiones: “por eso hago lo que hago,/ entre las páginas y las piernas de una mujer”, “soy un poeta y un esclavo”

Un mundo negro de hastío y desolación también aparece según avanza el poemario (“sosiego del que se sabe muerto”). En los últimos poemas se acentúa el grito y la referencia a lo externo que nos manipula: “antes de seguir siendo/ lo que quieren que seamos”. En el último poema retoma la primera persona de plural: “llevamos mucho tiempo sangrando/ por esas viejas ideas”.

Retoma con fuerza el título “meciéndonos en lo que fuimos:/ la letra perdida”. Repite los dos últimos versos del primer poema: “cogidos de la mano/ bajo los tilos”. Aparece entonces una luz de esperanza por la unión,

A modo de breve epílogo aporta una reflexión filosófica sobre la idea que cada uno tiene de la verdad…. eco tal vez machadiano. Por último: un guiño a su blog a modo de invitación 

( buenasnochesnuevaorleans.blogspot.com) para seguir atentos su poesía.

"El libro de la enfermedad", de Augusto Rodríguez

Augusto Rodríguez

El libro de la enfermedad

Ediciones Vitruvio, 2013

Por Daniela Camacho

           Existe un campo textual que pertenece a los enfermos, con todas sus pulsiones, sus deseos, su desmesura. Existe, en particular, un cuerpo, una zona escindida donde palpita el nervio escritural si la enfermedad de la que hablamos es el cáncer. Quizá porque su lenguaje es el del caos, el derroche, lo incontrolable, lo anómalo. O quizá porque en aquel que ya se sabe invadido por algo misterioso e incurable hay un sentido de urgencia, una claridad puesta en riesgo como si un accidente cualquiera amenazara en todo momento su propagación. Pero a menudo, el enfermo no reúne las fuerzas o el descaro necesarios para hablar de esta catástrofe, y hay entonces quien recibe una herencia de tumores como joyas familiares y, con estupor, con ironía, con amor y coraje, intenta escribirla.

Augusto Rodríguez (Guayaquil, Ecuador, 1979) ha ido construyendo una poética de la enfermedad en torno a esta herencia: la pérdida del padre, la ciudad carcomida por la miseria, la infancia arrebatada, el sexo amenazado por la oscuridad y la vejez. Ha dejado claro que, con cada poema, con cada desenfreno en la escritura, está combatiendo. ¿Contra qué? Contra la apatía, contra el poder, contra el irremediable acto de la muerte que, de manera insólita e irreverente, él transforma en un acto de vida. Augusto Rodríguez ha sabido afinarse el corazón para cantarle a la muerte silenciosa y en ese concierto casi animal escuchamos a su padre irse de este mundo con miedo a cerrar los párpados.

El libro de la  enfermedad reúne la tensión, la rabia y la vehemencia de otros libros del autor: El beso de los dementes, La enfermedad invisible, El libro del cáncer y Voy hacia mi cuerpo. Con diversos registros y la misma desesperación, el poeta ecuatoriano pone en marcha aparatos textuales y sexuales que están atravesados por visiones, por un dolor que ha echado raíces en el pensamiento y del cual han nacido sus preguntas más insistentes: “Qué queda después de la sangre, del semen, de la herida, del abandono”, o bien “¿Qué es la infancia? ¿en qué parte está? ¿dónde se esconde? ¿qué significa la infancia? ¿acaso es el espacio inhabitable que quedó después de romper todos los espejos que tienen a la muerte como su única fe?”.

Al abrir todas las ventanas de El libro de la enfermedad, constituido como un solo corpus, unitario pero multívoco, percibimos una misma y sola corriente de aire que oxigena la maquinaria pulmonar de todas sus páginas. Personal y polifónico, como si la transferencia cuerpo a cuerpo fuera posible en el poema, este libro relata una agonía, pero no a la manera de la amargura o el desconsuelo, sino como un gesto extremo de belleza y resistencia.

El autor conoce bien los signos de la enfermedad, sabe de la furia necesaria para defender del cáncer otras manos, otro estómago, otra sangre. Es niño y hombre frente a una adversidad impronunciable que, por momentos, le significa una derrota: “para qué seguir cuando mi padre respira por los orificios de la muerte y la madrugada me trae el aroma de su perfume y su beso es un pez enterrado en mi boca”.

Pero su imaginario es portentoso y no se deja oscurecer. El autor de El beso de los dementes es capaz de un desdoblamiento que no cesa, una enunciación ávida, devorante que, en sus momentos de mayor deslumbramiento, hace que el lector, perplejo, se reconozca en todas las cosas del mundo, con un cuerpo que va hacia la muerte lleno de órganos y amor y rebeldías y maldiciones como sílabas que fueron hechas para bendiciones.

La poesía de Augusto Rodríguez está llena de pequeños fogonazos subversivos que tienen asidero en la ternura, la escatología, la imaginación desbordante. Su universo simbólico es el de un lector que ha penetrado con voracidad en otras escrituras y las ha hecho propias hasta el punto de comprender que “para los que sufren las palabras no existen, están viciadas”.

Sin embargo, en El libro de la enfermedad las palabras están aconteciendo, rotundas, encendidas.

La rasgadura de los envoltorios: "Rasguños" de Nieves Chillón

Nieves Chillón

Rasguños

Vitruvio, 2013

Por Jorge Díaz Martínez

a es un poco de sangre, roja como la tierra, que cubre las heridas. en un proceso de cicatrizacioa identidad y el yo, pero tamb

Nieves Chillón nació en Orce (Granada), en 1981, y actualmente trabaja como profesora de secundaria en un instituto de Huéscar (también Granada), donde reside. Aunque esta información no sea necesaria para entender y disfrutar de su poesía -que no es poesía rural-, no he podido dejar de preguntarme si dicho medio no alcanza, como una suerte de influencia telúrica, también a su poesía. No en vano, sus poemas, del primero al último, están llenos de tierra, y cuando ésta no aparece directamente, aparecen las raíces, los troncos o las ramas que somos. Pero, ¿cuál el territorio al que se refiere Nieves? Es la tierra de aquí, pero también la de allí -como nos dice, citando a Mahmud Darwish. Es la tierra en abstracto, pero también en concreto. Es la tierra el origen, pero también el fin. Y es la tierra, en definitiva, la patria, el hogar, la identidad y el yo, pero también el mundo, la intemperie, lo comunitario y el tú. Además, como se sabe, también es la tierra el símbolo de lo femenino, en contraposición al celeste masculino: “El diente convertido en hombre/ que al nacer y morir rompe la tierra.” La muerte como sexo, y el sexo como herida, pero también como alumbramiento. Porque en estos poemas, y creo que estarán de acuerdo con ellos, la vida se convierte en un proceso de cicatrización y de renacimiento, y la propia poesía se parece en muchas ocasiones a un poco de sangre, ocre como la tierra, que seca y cicatriza. “Quédate junto a mí como si fuera árbol/ cuando yo soy de carne y cicatrices.”, nos dice. Aprender a vivir es aprender a sanar y, como buena alquimista de los versos, Nieves ha decidido cicatrizar en poemas. 

Permítanme hacer otro juego de palabras, esta vez a partir del apellido de Nieves. Nieves se apellida Chillón, y podemos decir que, al igual que El grito, de Munch, y el Aullido, de Ginsberg, Nieves chilla, nos dice que le duele la garganta de tanto hacerlo, y su chillido es matemático y melódico, medido y meditado, calculado, compuesto y descompuesto. Y es que aquí incluso el amor, como nos describe en el poema “Desigual”, parece una cuestión de aritmética. Es en esta cualidad donde reside, según convenimos, la diferencia entre el desahogo automático de una fiera enjaulada y la re-creación artística de ese ángel enjaulado en una hoja de papel, o de ese pájaro humano que tiembla ante una pared blanca, de los que nos habla Nieves. Su chillido, por tanto, busca la perfección, y mediante este método su artificio logra eso tan codiciado que suele denominarse naturalidad. Sus poemas, cuajados de metáforas, han alcanzado de alguna manera el estado de voz propia, como ese cuarto propio de Virginia Woolf, porque todo escritor conoce que su auténtica casa no se construye con cemento y ladrillos, así que Nieves no ha alquilado ningún apartamento, Nieves ha construido su hogar en sus heridas: esta es la voz de Nieves, aquí vive, en este libro abierto. Ella es la muchacha pelirroja que escribe en un aeropuerto, ella es la mujer en cuya espalda una mano dibuja constelaciones y la mano del dios que las dibuja, ella es esa Venus pelirroja que renace de la espuma del baño y la niña que alcanza un orgasmo de cielo encadenada al eje de un columpio.

Esa imagen, tan frecuente en Alejandra Pizarnik, de la poesía como cicatriz, sumada al concepto del carácter humano también como consecuencia o cicatriz de las experiencias vividas, creo que explica muy bien la elección del engañoso título de este poemario: Rasguños. Una elección acertada porque en la aparente sencillez de su significante se camuflan los semas de ambas nociones: el de la herida o rasgadura y el del carácter o rasgos. Rasguños puede leerse, incluso, como un diminutivo afectuoso de rasgos. A Baltasar Gracián, siempre dispuesto a embarazar el verbo, le encantaría este título que oculta y muestra a la vez, en un mismo vocablo, un doble significado cuyas ideas también se relacionan: la poesía como carácter y el sujeto como herida.

¿Cuáles son esas heridas, esos rasguños, de los que nos habla Nieves? O dicho de otra manera, ¿cuáles son los rasgos de la poesía de Nieves Chillón? Podríamos contestar citando a Miguel Hernández, pero a sus tres heridas (la de la vida, la de la muerte y la del amor) habría que sumar una cuarta, que es la herida de la religión. Todas ellas se resumen en la herida del tiempo, que es la de la infancia o inocencia pérdida, que es también la de la pérdida de las nociones platónicas o idealizadas del amor y de la divinidad. Los poemas de este libro son la rasgadura del envoltorio cultural con el que nos vistieron en la infancia. Por eso en ellos Dios es ese niño-amante al que dirigir nuestras plegarias, un amante aristotélicamente sensual y al alcance del tacto, pero no por ello menos divino. 

Me acabo de referir al “envoltorio cultural”, y es que en estos poemas se reitera el índice hacia el triunfo posmoderno de las superficies, de las envolturas que todo lo cubren y metamorfosean como compensación ante el profundo vacío de las ya mencionadas heridas. Y el símbolo elegido por Nieves es el de una superficie desechable. No deja de ser gracioso, además, que el mismo objeto físico del libro venga ofrecido por la editorial Vitruvio dentro de un envoltorio de plástico transparente. Son las bolsas, las omnipresentes bolsas. El sujeto como bolsa y la cultura como bolsa que ahoga y homogeneiza. “Mi ropa interior va dentro/ de una bolsa de papel/ de color rosa,” nos dice, y el sujeto deviene, al igual que en un juego de muñecas rusas, en la acumulación de sucesivos envoltorios. O el poema titulado, directamente, “Bolsa de plástico”, que dicta: “los escupideros de los coches/ aman las bolsas/ medusas que ahogan/ a las medusas verdaderas/ y a los niños desobedientes.” Recordemos que en la mitología clásica, la medusa es esa semi-divinidad que no es posible mirar directamente, sino bajo pena de convertirse en piedra. En el poema de Nieves, la bolsa se convierte en una medusa de playa, podemos verla ondulando bajo esa otra superficie de las aguas y atrapando en su interior a la medusa verdadera, es decir, a la de la Naturaleza con mayúsculas. Al contrario que la figura mitológica, esta medusa de plástico, la bolsa posmoderna, goza de una abrumadora preeminencia visual, pero posee también, al igual que aquella, la misma capacidad de petrificación o de estandarización: la subjetividad y la individualidad de la infancia desobediente ha de someterse al poder de las convencionalizadas envolturas. 

En oposición a dicha homogeneización cultural, la infancia aparece como ese gran territorio conflictivo, conflictivo porque es una dimensión perdida pero a la vez presente, capaz de desdoblar nuestra prosaica cotidianidad en una afortunada realidad disfuncional, y en muchas ocasiones nuestra única bolsa salvavidas en un entorno de bolsas a menudo cargadas de pesadas piedras como palabras -parafraseando de nuevo a Nieves-. Además, la infancia es también aquí un territorio conflictivo porque el mismo solapamiento de espacios y tiempos conduce a la perversión de la antigua inocencia, de manera que Dorothy, la niña protagonista de El Mago de Oz, pasa a ser una voz con la que conversar en noches de alcoholemia, una voz que te pide lo imposible, es decir, que mantengas a salvo, resguardado, ese universo de ensueño, cuando la confusión entre ambos mundos, adulto e infantil, es ya un hecho consumado, consumido y reproducido aquí en forma de poema.  

La última y breve composición, titulada “Paisaje final”, ilustra de manera muy nítida la clásica oposición platónico-aristotélica, como metáfora de la metamorfosis vital que supone la sustitución de unos valores celestes por la superficialidad tangible y perecedera de ese polvo rojizo u ocre, que cubre, envuelve y tiñe nuestra naturaleza, y para el cual los cielos ya no sirven de espejo, si no es a condición de mezclarse, fragmentados lo mismo que el sujeto que en ellos se adivina, entre el resto de trozos de la tierra.